de Mirela Meiță, copyright: ©Succession Brancusi - All rights reserved ADAGP,  Paris / VISARTA, Bucharest, 2025.

În demersul dvs profesional, ce anume v-a determinat să studiați, să aprofundați cercetarea despre artistul și despre omul Constantin Brâncuși?

Încă de la începutul activității mele de cerce­tare și de muzeograf la Iași, am fost preocupată de arta secolului XX și mai ales prima perioadă, boga­tă în evenimente artistice și în personalități cunos­cute sau mai puțin cunoscute. Dacă la Iași, am făcut aceste cercetări pe operele de artă pe care Muzeul le deținea, odată ajunsă la Paris, mi-am deschis ori­zontul de interes, dată fiind diversitatea artiștilor și a curentelor. Am dorit ca, în timp ce munceam să mă întrețin, să-mi obțin validarea diplomelor: pentru a mă înscrie la doctorat, îmi trebuia diplomă pentru cel de-al cincilea an de studii care nu mai exista la acea vreme la noi. În Franța, se numește DEA, adi­că „diplôme d’études approfondies” pe care am susținut-o la Sorbona cu un subiect straniu: despre cartea de joc contemporană. A fost pentru mine o frumoasă experiență, mai ales că lucram pe vremea aceea la un muzeu care își pregătea deschiderea: „Muzeul cărții de joc” la Issy-les-Moulineaux, muzeu care s-a deschis între timp și care are o colecție foarte bogată și variată. Eu am prezentat o serie de dese­ne ale unui compatriot, unul dintre ultimii suprare­aliști, trăitor la Paris, Jules Perahim. Apoi, am obținut un part time la documentare la Centrul Pompidou, unde am început, în vederea unui doctorat, să stu­diez arhivele care nu erau încă puse la zi. Cercetarea mea a coincis cu pregătirea primei expoziții retros­pective Brâncuși la Paris în 1995 și apoi cu nevoia re­constituirii Atelierului din fața Centrului Pompidou.

Mi-am pus toate cunoștințele la dispoziția acestor evenimente și, în paralel, mi-am continuat munca de cercetare pentru teza mea care se numea: „Mediul artistic și cultural al lui Brâncuși: eseu de investigare pornind de la donația către Muzeul Național de Artă Modernă”.

Este foarte posibil că Brâncuși să nu fi ajuns Brâncuși pe care îl știm astăzi fără sprijinul unui lung șir de compatrioți care i-au recunoscut talentul și l-au sprijinit din adolescență și pană când a ajuns să se poată susține singur la Paris. Care a fost acest traseu și cine au fost cei care au contribuit la devenirea lui Brâncuși?

Nu cred acest lucru pentru că tânărul Brâncuși era construit din talent, inteligență și ambiție. Este adevărat că pentru primii pași, a fost încurajat și aju­tat de concetățenii lui din Craiova, de câteva stipen­dii de la Biserica Dudu, pentru a urma Școala de Arte și Meserii din Craiova, unde s-a distins prin muncă serioasă. La Școala de Arte Frumoase din București, a fost remarcat de profesorii lui prin abnegaţia lucru­lui, prin curiozitatea de care dădea dovadă pentru a se instrui, fapt care i-a determinat să-l recomande și să-l ajute, așa cum a procedat profesorul lui de ana­tomie, doctorul Dimitrie Gerota cu care a realizat Ecorşeul în ghips, opera multiplicată și care a servit în școlile de medicină din țară. Când, după terminarea studiilor, a dorit să meargă într-un centru european al artei, nu a mai putut primi burse, dată fiind vârsta limită de 28 de ani. Odată ajuns la Paris, este ajutat și încurajat de prieteni compatrioți ca Daniel Poiană și, reia lucrul, sculptând busturi pe care încearca să le vândă. Tot prin compatrioți, el primește comenzi la care răspunde. De exemplu, pictorul Ștefan Popescu îi transmite o comandă din par­tea soției avocatului Petre Stănescu din Buzău pentru a executa un mo­nument funerar destinat mormântului soțului decedat. La Paris, un alt compatriot, doctorul Solomon Marbé îi transmite o altă comandă din partea familiei unei tinere studente rusoaice decedată în 1910. Brâncuși va impune una dintre cele mai frumoase opere ale sale: Sărutul. Și oca­ziile se multiplică pentru că intelectuali, artiști, colecționari români ca Victor N. Pop achiziționează opere de-ale tânarului sculptor trăitor la Paris. Aceste acțiuni l-au ajutat, dar cred că, chiar dacă ele nu existau, ambiția lui era prea mare ca să nu găsească mijloace de a depăși mo­mentele dificile și de a continuă „lupta” cum numea el concurența în centrul modernității europene.

La început de secol XX, când Brâncuși a ajuns la Paris, orașul era în plină efervescentă artistică; la fiecare colț de stradă puteai întâlni probabil artiști care aveau să devină nume de referință în arta modernă. Ce a făcut, cum a reușit Brâncuși să își găsească drumul, menirea ca artist, în acest mediu atât de aglomerat și competitiv?

Revin, la ceea ce am afirmat: Brâncuși a ajuns la Paris la o vârstă matură, hotărât să reușească. Strategia lui a fost în primul rând să con­tinue să lucreze, chiar dacă nu avea la început un atelier. Astfel, începe să expună la expoziții colective, la saloane: în 1906, el este remarcat la Salon d’Automne de membrii juriului, sculptori cunoscuți la acea vreme ca Maillol, Bourdelle și chiar de președintele juriului Rodin care-l invită – după intervenția a două compatrioate: jurnalista Otilia Cozmuță-Bölöni și scriitoarea Maria Bengescu – să lucreze în atelier la el, la Meudon. Brâncuși începe lucrul în ianuarie 1907, dar îl părăsește pe Rodin în apri­lie al aceluiași an.

După plecarea din atelierul lui Rodin, Brâncuși își schimbă complet stilul în care lucrează. Ce anume a determinat această schimbare?

Trebuie precizat încă de la început că Rodin a angajat în atelier uce­nici sau practicieni, adică tineri sculptori care trebuiau să înveţe de la maestru, copiind ceea ce el a conceput și, de cele mai multe ori, reluând modelul să-l realizeze în marmură. Brâncuși lucrează și observă timp de patru luni, dar își da seama că repetă mereu același lucru și că, angajat în a răspunde cerințelor maestrului, el nu mai poate crea. De aceea, hotă­răște să plece din atelierul de la Meudon, păstrând același respect pen­tru Rodin care avea să spună mai târziu că fostul lui ucenic era la fel de încăpăţânat ca el. Brâncuși se desparte de Rodin, dar rămâne admirative și-l va elogia mereu. A rămas vestit aforismul lui „La umbra copacilor bă­trâni, nimic nu crește”, în care el exprimă concepția lui despre maestru și ucenic. Este probabil motivul pentru care, Brâncuși nu a acceptat uce­nici; celor pe care i-a primit în atelier, precum celor trei tinere românce, Irina Codreanu, Margareta Cossaceanu și Milița Petrașcu, le interzicea să lucreze pe sculpturile lui spunându-le că trebuie să le privească și să me­diteze. În 1927, a primit în atelier la intervenția unui scriitor american, un sculptor americano-japonez, Isamu Noguchi, care a lucrat în atelierul din Impasse Ronsin câteva luni, după care l-a părăsit din aceleași motive. Tot ce făcea Noguchi în perioada ulterioară era o copie după Brâncuși. Ca să se elibereze de influența lui Brâncuși, Noguchi s-a dus în Japonia, țara tatălui său, pentru a-și găsi un drum propriu.

Brâncuși s-a aflat în centrul a două scandaluri cu mare răsunet în presa vremii; scandaluri care au vizat opera lui: unul este reprezentat de retragerea în 1920 a lucrării Prințesa X de la expoziția Salon des Indépendants pe motiv că este o lucrare obscenă, provocatoare, iar cel de al doilea, din 1926, când vameșii americani au considerat că lucrarea Pasărea în văzduh nu este o sculptură ci un obiect industrial. Cum s-a raportat Constantin Brâncuși la aceste situațîi?

În una din ultimele mele cărți, Brâncuși, la chose vraie (Gourcuff-Gradenigo, 2022) am precizat că primul scandal pe care l-a provo­cat una dintre operele lui Brâncuși s-a produs cu ocazia prezentării a cinci sculpturi la „The International Exhibtion of Modern Art”, nu­mită și „Armory Show”, la New York, Boston și Chicago. Dintre cele cinci sculpturi, una – Domnișoara Pogany – a atras atenția prin modernitatea ei publicului și presei care l-au luat în derâdere pe artistul român, numind-o ironic „un ou pe un cub de zahăr”. La Boston, publicul a ars efigiile lui Brâncuși, Duchamp și Walter Pach organizatorul expoziției. Tot acest scandal i-a fost însă benefic artistului și i-a deschis căile Americii: colecționarii au început să achiziționeze lucrări de-ale lui, iar galeriștii i-au propus să organizeze expoziții personale în galeriile lor.

Când în 1920, prefectul poliției din Paris l-a obligat pe Brâncuși, la incitarea unor artiști invidioși ca Picasso sau Matisse, să scoată Prințesa X din expoziția Salonului Independenților, Brâncuși a avut satisfacția de a fi înconjurat de mulți artiști scriitori, intelectuali de tot felul care s-au solidarizat în jurul unei petiții semnate de 70 de personalități pen­tru a contesta această decizie absurdă. Brâncuși a putut astfel să repună sculptura sa în sălile Salonului, după ce explicase jurnaliștilor demersul său artistic pentru crearea acestei opere.

Cât despre procesul cu vama americană, acesta a fost punctul cul­minant al afirmării sale internaționale: a fost victoria sa și a artei, cum s-a exprimat avocatul general la încheierea procesului care a adus cu această ocazie o schimbare în legislația americană a transportului ope­relor de artă.

Ați spus în repetate rânduri că ambiguitatea operei lui Brâncuși este una dintre caracteristicile lui. Puteți detalia această observație?

În analiza aprofundată a operei lui Brâncuși, câteva opere sunt exemple ale acestei ambiguități pe care o cultivă Brâncuși. Unul dintre primele exemple este Prințesa X care a provocat scandalul, tocmai pen­tru că este o operă ambiguă: forma acestei sculpturi poate fi interpre­tată ca un falus dar și ca un bust sublimat de femeie – Brâncuși spunea în fața jurnaliștilor: că „s-a lăsat atras de frumusețea materiei și de liniile sinuoase care rezumă într-un singur arhetip toate efigiile feminine de pe pământ”. Ambiguitatea provine de ase­menea din aluziile pe care unul din prime­le titluri ale acestei opere: Portretul prințesei Marie Bonaparte le aduce în discuție, atunci când se cunoştea atracția prințesei pentru psihanaliză și pentru interpretarea sexua­lității feminine și masculine. O altă operă ambiguă în aceeași măsură este Leda, titlu care trimite la mitologia greacă cu toate in­terpretările mitului Ledei, dar poate evoca de asemenea și eleganţa „lebedei”: Brâncuși s-ar fi putut gândi la această enormă pasă­re al cărei corp se prelungește printr-un gât lung și unduitor şi pe care a filmat-o. Pentru a accentua ambiguitatea, el răspundea ce­lor care-l întrebau și nu știau limba română și deci nu sesizau asemănarea acestor două cuvinte, că nu s-a gândit la mitul grec, în­trucât corpul unui bărbat (Zeus) care s-ar fi transformat într-o lebădă nu putea să fie atât de elegant și de frumos.

Brâncuși folosește abiguitatea mai ales în fotografiile sale care sunt – multe dintre ele – neclare, cu anumite umbre ca ecouri îndepartate ale unei figuri. El cultiva aceas­tă neclaritate pentru a sugera anumite idei neexprimate în imaginea principală a fotografiei.


Relația lui Brâncuși cu femeile – iubite, prietene, inspiratoare, colecționare, scriitoare – a fost una de respect, de delicatețe și pudoare față de toate femeile care-i pășeau pragul atelierului.

Ce ne puteți spune despre sacralitatea operei lui Brâncuși?

Se evocă foarte des sacralitatea operei lui Brâncuși. El însuși este atât de respectat de compatrioți că e privit că un sfânt. De altminteri, chiar după moartea lui a apărut un roman inspirat din viața artistului intitulat Sfântul din Montparnasse, scris de un scriitor american de origine română, Peter Neagoe. Dar numai titlul aminteș­te de sfințenie, căci romanul povestește viața unui artist de geniu din Montparnasse. S-a evocat acum câțiva ani de către niște entuziaști de la Târgu Jiu ideea de a-l sanctifica pe Brâncuși, dar nu știu ce ar putea aduce posterității acest act.

Brâncuși nu a fost un sfânt, opera lui însă, atât de purtătoare de esență a vieții, a frumuseții, are un rol de înălţare, de mediator între profan și divin. Ea poate să antreneze spiritul să transceandă Realitatea profană și să-l separe de restul lucrurilor. Brâncuși însuși medita la acest lucru și aș cita în acest sens unul dintre fragmetele din notele sale de atelier pe care le-am publicat în 2024 la éditura L’Atelier contemporain din Strasbourg: „Ca și iubirea, arta este o necesitate divină, ea n-are nimic de-a face cu poftele profane; noi trebuie să fim în același timp Dumnezeu pentru a crea, Rege pentru a comanda și sclav pentru a lucra” (p. 89). Cartea această va apărea în română la începutul anului 2026 la editura Polirom.

În cea mai recentă carte a dvs. Brâncuși et ses Muses vorbiți despre relația artistului cu muzele sale. Cum era Brâncuși în relație cu iubirile sale și ce legende s-au dovedit neadevărate?

Este un subiect foarte drag mie pentru că am avut demult un proiect să scriu această carte pentru a încerca să mă apropii și mai mult de omul Brâncuși și opera lui – inseparabile de altminteri. După cum bine știți s-au scris multe despre iubirile artistului și s-a afirmat mai ales că era un afemeiat și un iubăreţ pasionat. S-a pus în scenă și o piesă de teatru. Desigur, din admirație pentru acest artist, putem să imaginăm tot felul de relații, așa cum a apărut și legenda iubirii dintre artist și Maria Tănase, sau dintre el și Prințesa Marie Bonaparte sau între el și Peggy Guggenheim. Ideea mea a fost de a arăta rela­ția lui Brâncuși cu femeile: iubite, prietene, inspiratoare, colecționare, scriitoare. Ce am constatat fiind aproape de toate corespondențele pe care el le-a păstrat, este că Brâncuși a avut o relație de respect, de delicatețe și pudoare față de toate femeile care-i pășeau pragul ate­lierului. A avut desigur, ca orice bărbat, o iubire sau mai multe, dar le-a respectat întotdeauna. Nu toate relațiile cu femeile se trans­formau în relații intime. De aceea, mi s-a părut neîntemeiată povestea lansată de avocatul Petre Pandrea care a publi­cat mult despre iubirea sculptorului cu Maria Tănase. Dar povestea inventată de el nu se bazează pe nimic: o fotografie păstrată la Biblioteca Academiei române este făcută la New York și nu în intimitatea atelierului pari­zian unde, după scrierea amănunţită a lui Pandrea, s-ar fi desfășurat o dragoste nebună între cei doi.Cât despre presupusa legătură cu prințesă Marie Bonaparte: din cercetările făcute de mine și de specialiștii prințesei, aceasta nu avea cunoștin­ță de Brâncuși. Ea era din înalta aristocrație care nu frecventa atelierele artiștilor moderni. Ea nu a cunoscut niciodată opera care-i poartă numele. Pe Peggy Guggenheim a cunoscut-o bine pen­tru că ea dorea să cumpere mai multe opere de la Brâncuși, dar operele sale deveneau din ce în ce mai scumpe. A reușit să cumpere o Pasăre în văzduh și apoi a achiziționat dintr-o altă colecție Măiastra. Aduc toate aceste argumente în prefața cărții mele apărute în 2022 la editura Gourcuff-Gradénigo și care va fi, sper, tradusă la editura Vremea din București.

Ce anume vă intrigă și, în aceeași măsură, ce vă fascinează la artistul și omul Constantin Brâncuși?

M-a fascinat dintotdeauna calita­tea lui de a dialoga cu materialul și de a reflecta la esența lucrurilor și a ființelor. Mă fascinează de asemenea inteligen­ța lui de a lua distanță față de lucrurile cotidiene, de a se retrage și a fi cu el însuşi – ceea ce-i permite să mediteze, să între într-o sferă pe care nu orice muritor o atinge. Ce mă intrigă – cu cât avansez în analiza operei și în urmări­rea omului, cu atât găsesc necunoscu­te, un detaliu care ar putea să schimbe o credință demult instituită.

„Am impresia că Brâncuși era un şiret și știa dinainte că tot ceea ce lasă posterității, va da de gândit multora dintre noi, ne va obliga să ne punem întrebări asupra noastră, a ființei si a raportului cu universul.”